Интервью с Юлией Рыбаковой

— Как вы пришли в экспертизу?

— Кто становится журналистом? Не обязательно тот, кто окончил журфак. Антикварами тоже становятся люди с разным образованием. Так же и в экспертизе. Это широкая гуманитарная сфера. Иметь искусствоведческое образование важно, но все необходимые знания ты узнаешь в процессе работы. Я окончила РГГУ, тогда еще Историко-архивный институт, первое экспериментальное отделение музееведения. Самое интересное, что по профессии работают многие выпускники нашего курса: кто-то в антикварных галереях, кто-то в музеях. Когда преподаватель курса реставрации привел нас на практику в Центр Грабаря [Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) имени И.Э. Грабаря], им как раз требовались сотрудники в отдел экспертизы, и мы втроем с сокурсницами пошли работать, совершенно не представляя, чем занимаются эксперты.

— Тем не менее вы благодарны образованию, которое дал Историко-архивный институт?

— Научить экспертизе в институте нельзя, можно дать общие гуманитарные знания. У нас была масса специальных предметов и очень хорошие преподаватели по истории искусств (многие из них, к сожалению, уже умерли), не только по ХХ веку, но и, например, по древнерусскому искусству. Помимо истории искусств европейской и русской, нам дали хорошую культурологическую подготовку. Она важна, потому что художественное произведение ты всегда должен рассматривать в контексте. Например, если мы смотрим на русских художников ХХ века, мы должны понимать европейский контекст, в котором они работали.

— Когда вы начали работать в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, частных заказов на экспертизу еще не было?

— Это было в начале 1990-х годов, антикварный рынок уже существовал.

— Как в Центре Грабаря обучали новых сотрудников?

— Это как средневековые цеха: есть мастер и подмастерье. Хочешь остаться и работать – будешь ходить спрашивать, как что делается, учиться.

— В Центре Грабаря была своя методологическая база?

— Изначально ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря – это реставрационный центр. Отдел экспертизы создавался в помощь реставраторам. Реставратор же должен понимать, что он реставрирует, какого времени вещь, какому художнику она принадлежит. Когда я пришла, уже были формы с заданным порядком описания произведения. Но эксперты понимали, что мало просто разобрать композицию, сравнить колорит, нужно что-то еще, чтобы экспертиза была точнее, поэтому они соединяли технологический и стилистический анализ, то есть делали комплексную экспертизу.

В Русском музее, Государственной Третьяковской галерее экспертизу делают два специалиста – технолог и искусствовед, в заключении стоят две подписи. В ВХНРЦ не было разделения на технолога и искусствоведа. Мы совмещали теорию и практику, учились распознавать, почему эта работа старее, чем та, сравнивали холсты и рентгенограммы. Понимание, какие исследования нужны, приходит только с практикой. Вот ты включил микроскоп и смотришь в него. А что ты хочешь увидеть? Например, если ты посмотришь десять картин 1900 года, то увидишь, что зеленый даже у разных художников выглядит похоже, а в другом десятилетии зеленый уже другой. Это всё нюансы, которые помимо архивов, библиотек и документов, работают на авторство. Это и есть комплексный подход к исследованию.

— Эксперт проводит исследования самостоятельно или анализирует описания результатов, которые сделали для него химики, рентгенологи и другие узкие специалисты?

— Рентген я сама не делаю, но всегда присутствую при просмотре рентгенограмм. На всю страну есть несколько рентгенологов художественных произведений: в Центре Грабаря и при больших музеях – Русском музее, Эрмитаже. Из этих, дай бог, десяти человек только несколько могут квалифицированно сравнить рентгенограммы. Я делаю сравнение сама. Для исследований в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах фотосъемку делает фотограф, а эксперт интерпретирует результаты. При фотофиксации фактуры фотограф действует по указаниям эксперта, какие характерные участки нужны для сравнения с эталонами. Химические пробы в Центре Грабаря мы брали сами, это было правило. В лаборатории Музея современного искусства, «Арт Консалтинге» и других организациях мне просто предоставляют результаты, но я стараюсь присутствовать при отборе проб, чтобы понимать, с каких участков они брались, обсуждаю с химиками, какие цвета необходимо посмотреть, нужен ли мне анализ связующего. Когда я получаю результаты, то стараюсь уточнить, нет ли чего-то, что насторожило химика. Может быть есть деталь, которая формально не мешает, но ему не нравится (не все же уложишь в формализованный текст заключения).

В идеале нужно проверять всёе.Например, мне принесли работу. К ней приложено заключение уважаемого химика. Я звоню ему и получаю ответ: «На эту работу я уже выдала новое заключение, вам его просто не показали. Десять лет назад не было методики определить этот пигмент, а сейчас появилась». По-хорошему эксперт должен знать названия пигментов, понимать, когда какие появились, потому что ответственность лежит на нем. Какие бы результаты ни дал химик, за ошибки отвечает эксперт. Химический анализ крайне популярен сегодня, но не все можно решить с помощью него. Сами специалисты спорят о времени появления определенных датообразующих пигментов, например красного кадмия или титановых белил. Методики тоже появляются новые, спорные. Это заблуждение – считать, что если химия не гуманитарная наука, то она точная на 100%. У меня есть масса случаев, когда «химия» была хорошей, но я не подтверждала вещь. В экспертизе работает любая мелочь, малейшая нестыковка может разрушить все представление о вещи.

— Какой вес каждого исследования в принятии решения о подлинности вещи?

— Это не так, что ты поставил галочки напротив каждого анализа и посчитал сумму. Экспертиза – это творческая работа, часто субъективная. Ты формируешь свое мнение. Исследования тебе помогают либо утвердиться в нем, либо его опровергнуть.

— Можно ли порядок проведения экспертизы описать пошагово?

— Строгого плана нет, мы исследуем все в комплексе. Вот я смотрю на вещь Ивана Пуни. По стилистике понимаю, что работа должна быть выполнена во Франции. Дальше проверяю, например, основу. Холст европейский, что хорошо. Если бы был русским, то сразу возникли бы сомнения: Пуни в 1930 – 1940-е годы жил во Франции. То есть за несколько минут эксперт анализирует работу в комплексе – задействует и знание живописных материалов, и стилистические особенности, и биографию художника. Далее исследую подпись (если она есть, конечно) – характер начертания и способ нанесения. Нанесена она позже времени создания работы или одновременно. Это можно понять, посмотрев на кракелюр красочного слоя через микроскоп. Возраст работы, хотя бы на уровне конец это или начало века, уточняю тоже с помощью микроскопического исследования. Если что-то непонятно, делаю дополнительно химическое исследование. Теперь сравниваю рентгенограммы исследуемой работы и эталонных произведений художника. Проверяю по литературе – выставочные каталоги, каталоги-резоне, монографии. На основании всех полученных результатов делаю выводы. Когда все совпадает, моя работа закончена.

— Есть мнение, что обязательно проводить все исследования, особенно для работ крупных художников. Директор ЦХЭ имени И.Е. Репина Виктор Шпенглер говорил, что недавних скандалов с подделками можно было бы избежать, если бы эксперты провели все исследования.

— Надо понимать, что не всегда нужно использовать абсолютно все методы исследования. Какие-то этапы можно пропустить, а что-то сделать для пополнения эталонной базы. Но есть и другой аспект. После громких скандалов на антикварном рынке мне пришлось столкнуться с тем же, о чем говорит Виктор Шпенглер. Теперь какие-то исследования, тот же химический анализ, я иногда делаю не потому, что он необходим, а чтобы невозможно было опровергнуть результат экспертизы. Допустим, человек, который купил картину за большие деньги, хочет ее проверить. Это же такой рынок, где все арт-дилеры борются за прямой доступ к нескольким крупным покупателям. Как получить такой доступ, если ты не нашел шедевр? Иногда достаточно усомниться в подлинности работы, которую продал конкурент, чтобы хозяин начал ее перепроверять. Но если для нее были проведены все возможные исследования, экспертное заключение не опровергнуть, да и не нужно: все документы представлены, а идти все равно больше некуда. Получив полный пакет документов, и владелец картины будет спокоен, и эксперта не станут тревожить лишний раз. Но это касается в первую очередь очень ценных работ.

— То есть если работа не очень дорогая, то вы руководствуетесь принципом экономии ресурсов и не проводите исследования, в которых нет необходимости?

— Обычно сам заказчик не готов нести дополнительные расходы. Если понятно, что картина подлинная, зачем делать химический анализ за 20 000 рублей?

— Жаль. Эти данные могли бы пополнить базу данных по картинам, альтернативную музейной. Кто мог бы взять на себя работу по собиранию такой базы данных?

— Не всегда химия обязательна для установления подлинности, но для обработки эталонного материала химическое исследование сделать хорошо бы. Оплачивать подобные исследования мог бы экспертный центр в надежде, что у него соберется материал на конкретного художника или время. В идеале в этом должны быть заинтересованы и сами химики. Чем больше набрано химических результатов по различным художникам одного времени, тем легче экспертам определять время. Выводы можно делать, когда обработано значительное количество произведений, двух или трех работ недостаточно. И это вопрос уже к музеям, где находятся эталоны. Музеи крайне неохотно дают доступ к своим собраниям. Но ведь базу данных не будешь собирать только из частных собраний: большинство эталонов находится в музеях.

— Музеи не пускают экспертов в запасники?

— С большим скрипом. Нужно писать письмо в канцелярию, ждать, пока его рассмотрят и директор поставит подпись. Тогда, может быть, тебя пустят. А это просто необходимо! Никакой экспертной работы не может быть при закрытости музейных фондов. В России масса вещей хранится в фондах, которые никогда не публиковались, – мы не имеем представления о художниках. Если бы графические работы Бориса Григорьева из фондов были опубликованы, то никакого уголовного дела не было бы.

— Отношения с музеями могло бы урегулировать государство?

— Хотелось бы. В идеале хорошо было бы иметь сводную базу данных в оцифрованном виде или хотя бы начать ее составлять.

— А как дела с публичностью баз данных обстоят за рубежом?

— За рубежом намного больше всего выложено в интернете, просто даже изображений вещей. Поиск Google по картинкам, ArtPrice – я этим пользуюсь, потому что работаю с европейским материалом, Парижской школой. Где эта картина продавалась? Нет ли ее где-то еще, но с другой подписью? Если ты видишь на ArtPrice, что работа продавалась 10 лет назад на Sotheby’s, то можешь онлайн найти провенанс (выставки, собрания) и проверить. Есть уважаемые аукционы, а есть такие, к которым доверия меньше. Я очень много времени провожу в интернете, занимаясь поиском.

— Вы обмениваетесь опытом с зарубежными экспертами? Ездите на конференции, например?

— Конференций не очень много. Приезжают люди, с кем-то общаешься. За рубежом эксперты – это чаще всего дилеры и галеристы. Даже консультанты крупнейших аукционных домов – галеристы и арт-дилеры. Экспертизой как научной работой занимаются обычно в музеях.

— В России дилеры тоже выдают экспертные заключения?

— Такое встречается, но не часто. Чаще всего галеристы пишут заключения после продажи, потому что люди любят покупать вещь, к которой приложен документ.

— Где накапливается база данных результатов исследований по художникам – в экспертных центрах, дома у экспертов?

— У эксперта дома много чего концентрируется. Это фотографии, старые журналы, редкие каталоги и книги, компьютерная база. Рентгенограммы хранятся в рентгенотеках музеев либо экспертных центров. К сожалению, каждая организация хранит данные только у себя. Хорошо бы начать оцифровывать рентгенограммы, чтобы в будущем создать сводную базу данных.

— Определить подлинность работы – это большая ответственность. Она не пугает?

— Пугает. Жалко нервы и здоровье. Стоимость работ бывает очень большой. Если у тебя есть репутация, люди обращаются конкретно к тебе. На основании твоего заключения платятся огромные суммы.

— Что могло бы вас успокоить? Например, финансовые риски могло бы снять страхование экспертного заключения?

— Финансовая ответственность у эксперта и так небольшая – это стоимость экспертизы.

— Тогда о чем беспокоиться?

— Репутационные риски. Если ты много раз ошибаешься, к тебе просто не будут обращаться.

— Кто может подтвердить компетентность конкретного эксперта?

— Антикварное сообщество. К тому же есть специальные документы – удостоверение эксперта по культурным ценностям, выданное Министерством культуры, например. Ещё есть удостоверения Международной ассоциации искусствоведов, Общероссийской общественной организации историков искусства и художественных критиков, НОЭКСИ.

— У эксперта есть индивидуальная печать, как у врача?

— Кто-то ставит печать, кто-то просто подпись.

— По каким признакам вы отличаете качественно написанное заключение?

— Это настолько узкий рынок – ты просто знаешь, можно доверять конкретному эксперту или нет. Я смотрю на фамилию эксперта: подтвердил он вещь или нет. Также мне важно упоминание фактов, которые я могу проверить, например, участие работы в выставках. История бытования (если она известна) – в заключении это должно быть обязательно. Если работа была на выставке, опубликована в каталоге – я указываю, где, в каком выпуске, на какой странице, чтобы другой эксперт мог на это опираться.

— Как вы оцениваете профессионализм эксперта?

— По общим знаниям, по тому, насколько тщательно он все проверяет. Иногда исходя из опыта личного общения. А еще у нас есть такой термин — «не видит вещь», то есть не понимает, настоящая она или нет, не чувствует художника. Смотрит, рассуждает, но сущностных вещей не видит.

— А какие вещи сущностные в экспертизе?

— У любого нормального художника есть индивидуальные детали, живописные особенности. Например, у одного зигзагообразные мазки, у другого – сочетание зигзага и прямых мазков. Это детали, которые надо учитывать.

— Как вы фиксируете эти сущностные детали?

— Что-то я записываю, что-то помню. Иногда на выставке я ловлю себя на том, что я не издали любуюсь картиной, а подхожу и начинаю разглядывать куски, выискивать детали. Особенно если это художник, которым я занимаюсь. Если я увижу знакомые кусочки, «узнаю» автора, то я спокойно перехожу дальше. Такая профессиональная деформация.

— Знания, которые накапливаются в процессе работы, эксперты не публикуют, чтобы они не стали доступны тем, кто делает подделки?

— По разным причинам. Скопировать на 100% все равно невозможно. Ну хорошо, я знаю, как и чем В. Стожаров подписывал свои картины. Но даже если бы я не знала, я бы все равно увидела в микроскоп фальшивую подпись. Подделывают надписи и наклейки Гончаровой, Ларионова. Но если эксперт 20 лет смотрит на эти наклейки, он же сможет отличить фальшивую от настоящей!

— У вас есть ученики?

— Экспертов не становится больше. Мы среднее поколение экспертов, а много экспертов все равно не будет, так как это очень редкая эксклюзивная профессия.

— Почему эксперты работают не только сами на себя, но и с экспертными центрами?

— Где хранить работы? Не дома же! Нужно рабочее место – стол, микроскоп. Нужно обеспечить логистику, чтобы отправить работу на рентген. Мне нужны фотографии – приходит фотограф и все делает. Но антикварный мир очень тесен, поэтому и лично просят посмотреть, посоветовать.

— Вы выбираете, с кем сотрудничать, или работаете со всеми шестью московскими экспертными центрами?

— С ГосНИИР и Центром Грабаря я не сотрудничаю, потому что у них свои экспертные отделы. С частными экспертными центрами я сотрудничаю со всеми. Открою вам тайну: во всех частных центрах эксперты обычно одни и те же. И где бы я ни была, я работаю по своей методике.

— На картины часто просят заключения нескольких экспертов. Зачем?

— Иногда затем, чтобы не опровергли. Иногда хотят, чтобы экспертиза была и московская, и питерская.

— Что вы думаете о проблемах качества экспертизы. Вы согласны с таким мнением: «Антикварному рынку, к сожалению, не столько важны результаты исследования, сколько нужна весомая «бумага», которая поможет продать произведение. Подобная ситуация чревата снижением качества работы»?

— Любая коммерческая работа не предполагает полгода или год работы с вещью: заказчик не будет ждать столько времени. Качество работы снижается, если никого вокруг не интересует, сколько и какие методы ты использовал. Ты и не успеваешь их использовать, потому что, например, «нужно успеть к салону». Если ты видишь, что работа подлинная, ты можешь сесть и написать, что она подлинная. Ты не делаешь химанализ, не всегда идешь в библиотеку, для того чтобы проверить, на каких выставках эта работа могла быть, то есть не занимаешься полным исследованием. Но если ты не описал работу нормально (как выглядит холст, красочные слои), ты что-то упустишь дальше. Если ты понимаешь, что работа настоящая, можно поставить выдачу экспертных заключений на поток, но количество не перейдет в качество. И ты не будешь собирать эталонный материал.

— Контроль за качеством экспертизы – личное дело эксперта, или можно передать его экспертному центру, например?

— Контроль должен быть внутренний. Никто, кроме самого эксперта, с этим не справится.

— Экспертиза требует длительного времени, но при этом оплата рассчитывается не от количества рабочих часов, не так ли?

— Многие думают, что эксперты – волшебники. Стоит принести нам работу, и мы через секунду все скажем. Мы пытаемся объяснять заказчикам, что для того, чтобы определить автора картины без подписи, потребуется два или три месяца, когда иная работа вестись не будет, и соответственно эксперт ничего не заработает.

— Не имея гарантии, что картина окажется ценной, владелец не рискует платить за длительное исследование?

— Конечно.

— Как определяется стоимость экспертизы?

— Расценки устанавливают экспертные центры. Я бы с радостью отталкивалась от стоимости картины, но, к сожалению, у нас это так не работает. В Европе платят один или десять процентов от стоимости картины. У нас один процент от миллиона долларов эксперт не получает. В газетах пишут про огромные деньги. Насколько я знаю, эксперты их не получают.

— В договоре с одним из экспертных центров есть такой пункт: «Эксперт может отказаться от работы в случае давления». Что это за давление?

— Возможно, речь идет о случаях, когда предлагают подтвердить вещь за деньги или угрозами: «Если вы не подтвердите, у вас будут неприятности».

— Бывает давление, связанное с ограниченностью во времени, когда решение о покупке нужно принимать быстро и арт-дилер вас торопит?

— Можно всегда отказаться делать быстро. Да, приходят и говорят, что надо решить через час или два. Но мне же потом отвечать за мои слова и за их деньги! Миллион с меня не возьмут, но нервы потреплют. Я отказываюсь решать что-то за два часа.

— Сделать экспертизу за два часа возможно?

— Возможно в том случае, если ты: а) хорошо знаешь этого художника, б) работа известна и прослеживается по литературе, где-то опубликована. Ты открыл книгу, работа там есть. Ты можешь проверить, та ли эта работа. Можно использовать компьютерную программу, в которой можно наложить работу, которую принесли тебе, на репродукцию, отметить пиковые точки и посмотреть, совпадают они или нет. Это трудоемко, но очень много дает. Но, еще раз повторяю, лучше ничего не решать за два часа, да и за один день тоже.

— Какие еще опасности есть в профессии эксперта?

— Все уголовные дела последних 10 лет нанесли большой вред антикварному рынку и экспертизе. Скандалы. Перелицовка картин. Ты все время должен все проверять и, к сожалению, подозревать, что тебя хотят обмануть. Изготовители фальшивок не стоят на месте и усовершенствуют свое мастерство.

— Несмотря на все риски вы до сих пор в профессии. От чего вы испытываете радость?

— Очень редко в наше время можно зарабатывать деньги тем, что ты любишь делать. Я люблю то, чем я занимаюсь. Я испытываю радость от созерцания картин. Я люблю Григорьева, Сарьяна, Лентулова, Машкова, художников École de Paris. Я с удовольствием смотрю на их работы. Радость – когда узнаешь, когда все сходится. Ты видишь, что фактура такая, какая должна быть. Ты вывешиваешь рентгенограмму – понимаешь, что и тут у тебя все сходится. Находишь упоминание в старом каталоге. Меня это очень радует. Это очень интересно, ты узнаешь столько историй, когда начинаешь читать, где эта вещь бытовала, в какой семье. Например, у меня был натюрморт Анненкова с изображением старого немецкого художественного журнала. Я стала искать название журнала и узнала, кто его выпускал, – раскрылась целая история. Я узнала массу того, чего никогда в жизни не узнала бы, если бы просто не обратила внимание на это название.

— Другая радость эксперта – открытия, которые имеют значение для культуры. Например, ваше исследование художественного творчества Маяковского.

— Иногда это просто интересно. Мы все знаем, что Маяковский рисовал для «Окон РОСТА», но, когда тебе в руки попадают его живописные работы, это совсем другое. Маяковский записал себя не в поэты, а в живописцы, когда регистрировался, приехав в Москву. Вы знали об этом?